Merleau Ponty l’a dit « pas de vision sans penser, mais toutefois il ne suffit pas de penser pour voir ».

Ce postulat affirmé par le philosophe français peut être l’amorce sur les rapports « visée, vision » et la photographie.

Par visée, si on s’en tient à la définition sommaire du dictionnaire, on entend une opération par laquelle on dirige un instrument d’optique (en l’occurrence l’objectif de l’appareil photographique) vers un objectif donné. Les Japonais interprètent le mot « viser » par la représentation d’un homme tirant à l’arc sur une cible. Dans cette notion de « viser », l’appareil photographique sera en quelque sorte utilisé comme une prothèse oculaire tel qu’il est représenté dans le célèbre autoportrait d’Andréas Feiniger « The Photojournalist » de 1955.

Dans cet acte de « viser », l’intervalle qui relie l’enregistrement visuel à son enregistrement mécanique, matérialisé par le déclenchement brutal de l’obturateur de la seconde au millième de seconde, devra pratiquement coïncider. Cet intervalle très bref qui relie l’enregistrement visuel à la « saisie d’image » implique de la part de l’opérateur une densité de regard et un jugement immédiat qu’on désignera comme « la foudroyante », ce qu’Alain Desvergnes appelle le « point de rupture » critique.
Dès lors, la saisie photographique devient la vérification visuelle et plastique d’une création en cours (en l’occurrence une création artistique de poterie), elle donne lieu à ce que Gilles Mora appelle « l’esthétique du surgissement photographique ». (Source : Garry Winogrand, « Les cahiers de la photographie du style ».)

- Gaetan Viaris de Lesegno, 2022.